Tránsito (DVD Ediciones)

Tránsito viene precedido de un título certero en las múltiples direcciones en que señala: tránsito como movimiento que parece invocar el paso del tiempo, pero también tránsito como muerte, una realidad muy presente en este poemario. Podemos pensar también en otros movimientos, como el que trenza la música o la palabra poética y su constante metamorfosis de sentido. Y entre esa multiplicidad que evoca el título, creo que no resulta inoportuno recordar que Walter Benjamin, a principios del siglo XX, señalara que la velocidad estaba transformando nuestra sensibilidad. Si comparamos la experiencia de la velocidad entonces y ahora, podemos preguntarnos qué diría ahora el pensador alemán al contemplar cómo saltamos de experiencia en experiencia, de lectura en lectura, como quien hace zapping o pasa de una página a otra de Internet, de hipervínculo a hipervínculo, a golpe de ratón. Tránsito también en la época del capitalismo avanzado, que otros prefieren llamar posmodernidad, que nos lleva de moda en moda, y quizá no está de más recordar que, para Leopardi, la moda era hermana de la muerte.

Lo fascinante de un libro como Tránsito es como el autor asimila las tradiciones y los tonos más diversos y, sin embargo, el conjunto no resulta en absoluto discordante, o mejor dicho, introduce la discordancia justa, desde la lucidez de que la música de nuestro tiempo no puede descansar ya en una perfecta armonía, que no podemos creer ya en la música de las esferas, sino acaso, como el título de un libro del chileno Enrique Lihn, en la musiquilla de las pobres esferas. El autor consigue así un libro que es a la vez clásico y moderno, elegíaco y vitalista, lúcido y sonámbulo.

No es casual que el libro se inicie y finalice, siguiendo una estructura circular, con el recuerdo del Partenio I de Alcmán de Esparta. El poema del poeta griego se inscribe en la sacralidad del rito, en la certeza de una voz que se siente portavoz de una realidad superior, divina, y al mismo tiempo partícipe de una comunidad. Conviene no olvidar que el partenio es una composición que encuentra su lugar dentro del marco sagrado de la fiesta y que es un ejemplo de lírica coral, no destinado a una única voz. Sin embargo, el poeta actual se encuentra en una situación muy distinta: sin certezas ni dioses, se entrega a la liturgia de una palabra que se inscribe en el vacío, una palabra que quisiera ser tal vez diálogo pero que no tiene ni siquiera la seguridad de que su voz sea algo más que un monólogo consigo mismo, o ni siquiera eso, porque el poeta es Nadie, como Ulises, porque se borra en su propio decirse. No hay que olvidar que el poema de Alcmán nos ha llegado en un estado fragmentario, y con numerosos pasajes corruptos, lo que puede leerse casi como un símbolo de una tradición que fascina, pero que no puede recrearse tal cual, si no queremos caer en una pura arqueología. No sorprende así que el poeta nos muestra a una enigmática Hagesícora, escapada de los versos griegos, montada sobre un tiovivo: en lugar de los círculos de la danza, del corro de muchachas que giran invocando la presencia de un dios, la joven se presenta sola, sin sus compañeras, dando vueltas sin dirección alguna, sin que esos giros le lleven a algún lado. Conviene detenerse en la ambivalencia del tiovivo, a la vez símbolo de la repetición sin sentido y de la repetición creadora, sospecha de una mentira como la que se experimenta en el mundo de cartón piedra y luces de neón de una feria o de un parque de atracciones, pero también símbolo de la infancia, de esas «alegrías infantiles que cuestan una moneda» de las que hablaba Machado. Algo de esa ambivalencia se refleja en estos versos: «Hay quien diría que el tiovivo es un embuste,/ sólo un terco chirrido de cigarra atormentada/ bajo los andamiajes ciegos de la escarcha./ Mas no lo pienses y contempla a Hagesícora dar vueltas/ sobre la vida y sobre la muerte, altiva en su inocencia […]».

Esa capacidad para despertar ecos y sugerencias, a menudo muy dispares entre sí, a partir de una imagen la encontramos en todos los poemas del libro. El protagonismo de la imagen es indudable en Tránsito: creo que, entre los poemarios publicados en España en los últimos años, pocos libros otorgan esa importancia a la imagen, no como adorno sino como recurso estructural, como núcleo central del ritmo interior del poema (las cualidades rítmicas del libro son notables, y en gran medida porque el buen oído del poeta es también un buen oído tanto para la musicalidad del verso como para ese ritmo casi imperceptible que subyace al pensamiento y a la imaginación). Tránsito sorprende por su creatividad para sugerir constantemente nuevas imágenes, cuya libertad nos recuerdan a las metáforas más audaces de la vanguardia, incluso del surrealismo, con el que este libro guarda cierto aire de familia, sin que nos encontremos realmente, entiéndase bien, ante un libro surrealista. Sin embargo, un riesgo de este procedimiento es caer en el exceso, de tal manera que cada nueva imagen ahogue las posibles resonancias despertadas por la anterior. No sucede esto en Tránsito. Aquí las imágenes no se restan entre sí, sino que ofrecen al lector, tentado en demorarse en cada una de ellas, una resonancia común, más amplia. Como acabo de señalar, la imagen no es nunca un recurso ornamental, nunca reclama para sí un protagonismo exclusivo, sino que nos invita a leerla en relación con el poema en su conjunto y el libro en su conjunto: el método compositivo de Juan Manuel Macías, a pesar de su extrema libertad, no renuncia al rigor, sino que descansa en un cuidado equilibrio entre las partes y el todo.

Entre las múltiples resonancias lectoras que encontramos en el libro, tal vez convenga evocar la huella de la poesía del

1. De hecho, como los miembros de este grupo poético, el autor une en su libro vanguardia y tradición. Es cierto que a

estas alturas las vanguardias forman parte de la tradición, y sin embargo, en esa afirmación que acabo de hacer se encierra un equívoco, un equívoco que además se ha aprovechado en la literatura española, aparentando tolerancia, para darle el golpe de gracia a toda herencia vanguardista. Esta puñalada trapera, propia de no pocas poéticas conservadoras, ese gesto displicente que en el fondo quiere acallar toda osadía vanguardista, tiene poco que ver con la herencia que encontramos en Tránsito, más afín con la idea de Ángel Crespo, quien en su concepto de vanguardia no preceptiva, concibe la posibilidad de continuar en el camino que abrieron las vanguardias ya no como escuela sino como libertad, como ampliación continua de horizontes. Precisamente porque se escribe desde la libertad, acoger la herencia vanguardista no implica renunciar tampoco a la tradición clásica, tan presente en este libro. Y sin embargo, esa asunción de la tradición resulta menos complaciente que en general en el 27 (esa armonía entre tradición y vanguardia ya era una anomalía en Europa el momento histórico en el que surge el 27, y tiene que ver con razones históricas en las que no vamos a entrar). Y es que deberíamos hablar más de tradiciones en plural que de tradición, asumiendo el diálogo que se establece entre distintas estéticas, sus puntos de unión pero también de conflicto. Si son tradiciones vivas, debemos asumirlas en toda su complejidad. De ahí las dos versiones, o per-versiones, del Partenio de Alcmán que encontramos en el libro, las referencias nada reverenciales a la «Sonatina» Darío o a Bécquer, que remiten también (creo) a la pérdida de los mitos de la infancia y de la adolescencia. Estos ambiguos homenajes denuncian la imposibilidad de la escritura como compensación estética o sentimental, como sucedáneo de nuestras frustraciones individuales o colectivas. No son asimismo tampoco casuales otras versiones o citas per-versas del «odio a los persas» de Horacio (convertido en «No soporto a los griegos» en el bellísimo monólogo dramático de Safo en el poema «Anactoria») o la referencia casi oculta al célebre verso contra el modernismo esteticista de González Martínez, «Tuércele el cuello al cisne», transformado aquí en «Es hora de ajusticiar todos los himnos como a cisnes».

No quisiera acabar esta reflexión sin citar una de las presencias centrales en el poemario, como es la música, nunca limitada a una pura referencia culturalista. Una y otra vez encontramos el eco de una música que suena aun cuando nadie está ya allí para escucharla: «La gentil pavana,/ adelgazada ya en su solo armazón de tiempo,/ se despoja y nos despoja y sigue sin nosotros»; «como si al final de la historia, cuando el poema se ha quedado a oscuras/ sobreviviera la orquesta la orquesta la orquesta». Este libro, que debe tanto a las referencias clásicas de Grecia y Roma, renuncia sin embargo a uno de sus mitos más persistentes, la confianza en que el arte vence a la muerte, su triunfo contra las acechanzas del tiempo. Creo que en Tránsito hay una nostalgia del clasicismo, pero no clasicismo: es más, en buena medida estos poemas constatan la imposibilidad del clasicismo en nuestra época. La escritura de Macías está muy lejos de lo que algunos epígonos de Kavafis intentaron hacer en lengua española. El mundo clásico se contempla aquí desde la constatación de lo irrecuperable, como quien mira con cierta tristeza la belleza de las ruinas de un templo griego o la blancura del mármol de las estatuas de la época clásica intentando imaginarlas con su policromía original. Y si no es posible el clasicismo no es sólo por una mera concepción estética, sino porque la consoladora visión del mundo que descansa en todo clasicismo no puede ser ya la nuestra. Se impone una distancia elegíaca también ante el mito del poder inmortalizador del arte. El creador moderno no puede acogerse ya a la convicción de que el artista se salva a través de su obra de la muerte, de ese tránsito definitivo. El poeta no se permite tales consuelos. Sin embargo, pese a ello, la escritura, aunque acabe convirtiendo en Nadie al que la escribe, se impone como una extraña fe, como si no importara ya esa vida independiente de las palabras, que nos afirman y niegan a un tiempo. «A oscuras las palabras/ hay que saber tocarlas/ con la misma fe con que se toca un cuerpo», leemos al principio del hermoso poema «Pupitre». De esa fe paradójicamente desencantada, pero fe al fin y al cabo, se nutre este libro.

— José Luis Gómez Toré

Vinieron los desiertos
gritando
para besar el filo de los párpados.

Pudiera ser la sangre
una partitura en blanco.
Y el corazón vagaba por sus márgenes
arrancándose las tardes una a una.

O tal vez la esperanza
un tardío paso de baile
desarbolado sobre el calendario.

Pudiera ser el miedo
la habitación de un hotel
momentos antes de mudar de ángel.

Era tanta la cólera o el llanto
que todas las agujas solidarias
marchaban como un sueño
a clavarse en los ojos del piano.